دانلود پایان نامه ارشد درمورد استخراج رابطه، مکان کنترل

فوکویی را با مثالی از آثار فوکو شرح می دهد: مثلاً مفهوم فوکویی آپاراتوس تنبیه شامل مجموعه متنوعی از مولفه های اجرایی، گزاره های علمی، موضوعات فلسفی، اخلاق و جزء آن می شود و برای این اساس آپاراتوس شامل مجموعه استراتژی ها و روابطی از نیروهاست که گونه هایی از دانش آن را پشتیبانی می کنند (ibid، 47).
بنابراین آپاراتوس نهادی از منظر فوکو اشاره به روابط پس زمینه ای دانش، گفتمان و قدرت دارد که نقش مهمی در بسط ایده بر ساختارگرایی در نظریه بازنمایی دارد و باعث می شود بازنمایی از در غلتیدن به یک نظریه “رسمی چارچوب بندی شده ناب” نجات یافته و شکل تاریخی، عملی و جهانی پیدا می کند. هال به درستی اشاره می کند که چنین منظری، فوکو را به مارکسیست کلاسیک نزدیک می کند ولی نقد فوکو از مارکسیست مبنی بر تقلیل گرایی مارکسیست از مقوله طبقه و ادعای حقیقت مداری آن و تلاش برای جانشین کردن ادعای خود با ادعای دانش بورژوازی، او را از نگاه مارکسیستی جدا می کند. به طور کلی اگر بخواهیم دیدگاه فوکو و سودمندی آن برای نظریه بازنمایی برساخت گرا را خلاصه کنیم باید بگوییم که فوکو نیز مانند نشانه شناسان نقش مهم و محوری برای بازنمایی قائل است لیکن سعی می کند تمام عناصر و مولفه هایی که در بازنمایی نقش دارند تحت لوای “گفتمان” مورد کنکاش قرار دهد.
بنابراین او تعریفی بسیار گسترده تر از “زبان” برای گفتمان قائل می شود و آن را در بافتی تاریخی مورد بررسی قرار می دهد. فوکو دیدگاه گفتمانی خود را درباره سوژه نیز به کار می بندد. گرچه مرگ فوکو مانع از به پایان رسیدن پروژه آخر فوکو (که درباره سوژه بود) شد، لیکن در آثار دیگر او می توان به نگاه فوکویی سوژه پی برد. سوسور نقش سوژه را از مسأله بازنمایی حذف کرده بود. او معتقد بود که زبان با ما صحبت می کند. اما فوکو از چنین دیدگاه خنثی فراتر می رود و معتقد است که سوژه در درون یک گفتمان ساخته می شود؛ چنین سوژه ای (سوژه گفتمان) نمی تواند خارج از گفتمان باشد بلکه موضوع گفتمان است.
دورو با نگاهی بافت محور دیدگاه های گفتمانی فوکو را به کار می بندد و مفهوم بازنمایی را تضمین سوالات زیر می داند:
1- چه جنبه هایی از واقعیت در فرایند بازنمایی برجسته می شوند و چه سویه هایی از آن نادیده گرفته می شود؟
2- محتوای رسانه ای برای بیان جهان اجتماعی از چه گفتمان ها و ایدئولوژی هایی استفاده می کند؟
3- محتوای رسانه ای محصول چه عناصری از روابط نابرابر قدرت است؟
4- چگونه اشکال به خصوصی از محتوای رسانه ای به شکل افکار عمومی می پردازد؟
5- اشکال به خصوص رسانه ای چگونه طبقه، جنسیت، قومیت و مواردی از این دست را به تصویر
می کشند؟ (ibid، 17).
در این راستا، فوکو در نظم اشیاء به بررسی تابلوی نقاش معروف اسپانیایی با عنوان “لاس میناس” می پردازد. این نقاشی سوالی درباره بازنمایی مطرح می کند. فوکو برای ارائه برخی نکات کلی درباره تئوری بازنمایی و برخی نکات خاص درباره نقش سوژه در گفتمان از آن استفاده می کند. استوارت هال خوانش بدیع فوکو از نقاشی ولاسکوئز را در 8 نکته خلاصه می کند که به شرح زیر است:
1- این نقاشی در عین حال که صحنه به تصویر کشیده شدن صورت شاه و ملکه اسپانیای در حال نقاشی را نشان می دهد، درباره چگونگی بازنمایی و عمل سوژه نیز حرف می زند. این نقاشی دانش مربوط به خود را تولید می کند و بازنمایی و سوژه لایه زیرین پیام آن اند.
2- به وضوح، بازنمایی موجود در نقاشی ولاسکوئز، بازتاب یک “حقیقت” یا تقلیدی از واقعیت نیست و گفتمان تصویر با چیزی فراتر از یک تلاش ساده برای ارائه تصویر دقیق و آینه ای از آنچه هست، سر و کار دارد.
3- از یک منظر، همه چیز در نقاشی قابل رویت است. اما این نقاشی درباره چیزی است که نمی توان دید اما در عین حال به همان اندازه قابل مشاهده است. شاه و ملکه هم در نقاشی هستند و هم نیستند. آنها به شکل مستقیمی در صفحه بوم نقاشی نشده اند ولی “غیاب” آنها در آینه پشت سر نقاش بازنمایی شده است. برمبنای گفته فوکو، معنای تصویر با بازی درونی پیچیده حضور/ غیاب تولید می شود.
4- تعداد متنابهی جانشینی و تغییر مکان در نقاشی به وقوع پیوسته است. به نظر می رسد سوژه نقاشی (عنصر مرکزی تصویر) دختر ملکه باشد اما در عین حال مرکز نقاشی می تواند شاه و ملکه باشد. شاه و ملکه در صحنه وجود ندارند ولی تمام افراد حاضر در نقاشی (ندیمه ها، دختر ملکه، نقاش و حتی مرد حاضر در پشت ندیمه ها) در حال نگاه به شاه و ملکه هستند. بنابراین همه چیز بستگی به نوع نگاه شما دارد که از چه منظری به تصویر نگاه می کنید.
5- باتوجه به جایگاه نگاه کردن اینکه چه کسی به چه کسی یا چه چیزی نگاه می کند می توان به چگونگی عملکرد تصویر به مثابه یک گفتمان پی برد.
6- می توان به فوکو اعتراض کرد و گفت که نقاشی فوق معنای پیچیده ای ندارد و صرفاً وابسته به رابطه ناظر با تصویر است. ناظر معنای آن را تکمیل می کند و معنا در گفتگوی میان ناظر و نقاشی برساخته می شود.
7- در حالت کلی می توان گفت که بازنمایی در نقاشی ولاسکوئز از سه دیدگاه محقق می شود: ناظری که به تصویر نگاه می کند و اجزا و مولفه های آن را کنار یکدیگر می چیند (که در نقاشی نشان داده نشده است). نقاشی که به ترسیم تصویر پرداخته است ]و می پردازد[ که از یک منظر در جایگاه ما ایستاده است و در عین حال در تصویر حاضر است و خود را بازنمایی می کند. سومین منظر این است که نقاشی را از نگاه مردی که پشت سر ندیمه ها و در پادری ایستاده است و همه چیز را زیر نظر دارد ولی مانند ما و نقاش در نقطه ای خارج از نقاشی است، تصویر را بخوانیم.
8- در نهایت باید به “آئینه” آوزیران بر دیوار عقبی توجه کرد. آئینه ای “واقعی” که می بایست ما (ناظر) را بازنمایی کند و بازتابی از ما باشد؛ چراکه ما (ناظر) در مقابل آن ایستاده ایم ولی این آئینه از جایگاه ما، تصویری دیگر نشان می دهد: شاه و ملکه اسپانیا. تحلیل بدیع فوکو را شاید بتوان
به عنوان یکی از نخستین تحلیل هایی در نظر گرفت که با استفاده از یک روش شناسی پیچیده به بررسی یک تصویر پرداخته است. (Rojek، 2007، 77)
رد پاهای تحلیل نشانه شناختی و تحلیل گفتمانی در این تحلیل به وضوح دیده می شود و در نهایت ابزارهای تحلیلی سودمندی که از نوشته فوکو استنباط می شود در تحلیل های تصویری بسیار کارا و سودمند است. از سوی دیگر تحلیل فوکو ابزارهای مناسبی برای پشتیبانی از دیدگاه برساخت گرایی هال ایجاد می کند که می توان آنها را در خوانش هال از فوکو استخراج کرد:
1- نگاه گفتمانی و تلاش برای استخراج رابطه قدرت – دانش که در آثار فوکو به هدف غایی تبدیل شده است سبب می شود که تحلیل فوکویی نقاشی ندیمه ها از نگاه صرف نشانه شناختی (که بری از نگاه فرازبان شناختی است) فراتر رود.
2- هال به وضوح اظهار می کند که آنچه در این نقاشی مطرح شده است در دسته بندی سه گانه تئوری های بازنمایی شکلی از رویکرد “برساخت گرایی” است و آن را نمی توان جزو رویکردهای بازتابی یا تعمدی قرار داد چرا که گفتمان تصویر چیزی فراتر از تلاش برای ارائه تصویری آینه ای از جهان واقع است.
3- بازی دوگانه حضور/ غیاب که در تمام عناصر موجود در نقاشی وجود دارد به عنوان مبنای عمل بازنمایی نقاشی عمل می کند. این دوگانه که در آثار ژاک دریدا با عنوان “متافیزیک حضور/ غیاب” مطرح شده است، خوانش فوکویی را از نگاه صرف ساخت گرایی به دیدگاه پساساخت گرایی رهنمون می شود.
4- بحث فوکو مبنی بر وجود برخی جانشینی ها و تغییر مکان ها، این ایده را پیش می کشد که بسته به منظری که از آن به تصویر نگریسته می شود با دو سوژه و دو مرکز رو به رو هستیم که نوع چیدمان تصویر ما را مجبور می کند که در بین دو سوژه و دو مرکز در نوسان باشیم که ایجاد معانی متکثر و چندگانه را ممکن می سازد. هال دیدگاه چند معنایی خود را وامدار رویکرد “چند صدایی” ولوشینف است. از منظر ولوشینف زبان مخرج مشترک اعمال ایدئولوژیک ]گفتمانی (از منظر فوکویی)[ است (همان).در تشریح دیدگاه چند صدایی (چند آوایی) وولوشینف می نویسد: “نگاه هال به ارتباطات مشتمل بر دیدگاه کشمکش بر سر معنا است و او این دیدگاه را از رویکرد چند صدایی ولوشینف به زبان اخذ می کند. ولوشینف عرصه ایدئولوژی را محل تقاطع علایق و منافع اجتماعی می داند و برای او نشانه ها محل وقوع کشمکش های ایدئولوژیک است” (ibid، 116).ولوشینف بر این نکته تأکید دارد که “نشانه ها نه تنها مجموعه ای از معانی را با خود حملمی کنند بلکه به شکل فعالانه ای تحت تأثیر بافت یا زمینه مجادل نشانه های تغییر می یابند” (ibid، 42).نتیجه گیری روژک از این مبحث قابل توجه است : “مشخصه بازنمایی بودن جهان به شکل رادیکالی منجر به تصدیق ایده متنی بودن معنا شد و معنا را به جایگاه یک واژه در متن وابسته کرد” (ibid، 50). این ایده هم ارز دیدگاه دریدایی از بین المتونیت است. روژک مفهوم بین المتونیت در بیان دریدایی را متضمن دو بعد افقی و عمودی می داند : “در بعد افقی به موقعیت یک نشانه در زمینه متنی اشاره می شود که به محدود بودن معانی به وسیله سایر معانی دلالت دارد. معنای عمومی طبق نگاه دریدا به این مفهوم است که هر نشانه به واسطه “حضور” آن بیان می شودو با به غیاب راندن معانی دیگر تحقق می یابد” (ibid، 51).
5- گرچه ما به عنوان ناظر می توانیم خود را در موقعیت های مختلف درون و بیرون نقاشی قرار داده و “معنا”ی آن را بسازیم اما از نگاهی دیگر، ما موقعیت های مختلف مشخص شده گفتمانی را
می پذیریم و خود را با آن یکی می کنیم. به عبارت دیگر خود را موضوع نقاشی قرار می دهیم و “سوژه” های آن می شویم. این نگاه ما را به دیده آلتوسری “استیضاح” یا “خطاب” نزدیک
می کند که بر مبنای آن متون به مثابه ابزار و ساز و کارهای ایدئولوژیک افراد در موقعیت
سوژه شدگی قرار می دهند.
6- آخرین نکته در تحلیل فوکو مربوط به ایده “دیده شدگی” است. لیچی در تحلیل سیاست های عرضه و نمایش فرهنگ های دیگر در موزه ها به این نکته اشاره می کند که فوکو تحلیل خود از قدرت/ دانش را بر مبنای یک نظریه مبتنی بر “دیده شدگی” استوار می کند و “در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه ها و ابژه هایی نشان داده می شوند و چه مواردی به غیاب رانده می شوند” (Litchi، 1997، 195).
آنچه ذیل دسته پنجم و از خلال مفهوم سوژه شدگی عنوان شد، ما را به یکی از محوری ترین مفاهیم مرتبط با بازنمایی ارجاع می دهد؛ هویت یابی فرهنگی. برای این اساس بازنمایی ها فرایندهایی فرهنگی اند که سبب شکل گیری و تثبیت هویت های فردی و جمعی می شوند. بر اساس این نگاه به بازنمایی و فرایندهای سوژه شدگی است که “وودوارد” بازنمایی ها را پراکتیس های معنایی و نظام های نمادینی می داند که “از خلال آنها، موقعیت های سوژه شدگی شکل می گیرند” (Hall، 1997، 24).
متون ابزاری برای برساختن هویت های فرهنگی اند. هال تأکید می کند که “هویت ها در دوران گفتمان، بازنمایی ها و تفاوتها ساخته می شوند” (ibid). نکته دیگر این است که نهادها و ساختارهای اجتماعی امکان کنترل بسیاری از سویه های بازنمایی را دارند. این نهادها و ساختارها، محمل پدید آمدن بازنمایی ها در کسوت نشانه ها، نمادها و سبک های هنری اند و آنها را به شکل مستقیم یا غیر مستقیم تحت نظارت خود قرار می دهند. به عنوان مثال، در فیلم های سینمایی، انتخاب سبک خاص هنری می تواند آثار هنری یک نظام خاص بازنمایی را برای مخاطبان مهم تر و جذاب تر از موارد مشابه جلوه دهد و بالعکس. در این میان، تفسیر بازنمایی ها ابزاری برای نشان دادن دلالت های ایدئولوژیک و ارزشی است که پس پشت متون پنهان اند.
هال بر تأکید بر سودمندی نظریه فوکویی در

دیدگاهتان را بنویسید